"Le Mépris m’apparaît comme l’histoire de naufragés du monde occidental, de rescapés du naufrage de la modernité qui abordent un jour, à l’image des héros de Jules Verne et Robert Louis Stevenson sur une île déserte et mystérieuse, dont le mystère est inexorablement l’absence de mystère, c’est-à-dire la vérité..." Et si vous ne comprenez rien à ces mystères qui n'en sont pas mais en sont tout de même, ne paniquez pas : Dieu merci, Godard a toujours mieux filmé qu'il n'a écrit.
Le langage propre à l'image suffit à exprimer bien des choses. Si l'image double le discours, elle l'alourdit ; si elle l'accompagne avec élégance et discrétion, elle lui offre la spiritualité de sa profondeur de champ. Tout est dans la mesure : montrer sans démontrer, et l'image dira toujours davantage que ce qu'on dira d'elle.
Dans "Le Mépris", outre de l'affrontement direct entre Camille (Bardot) et Paul (Piccoli), c'est de l'image que naissent les scissions. Cela se joue d'abord dans les couleurs : rouge, bleu, jaune, truchements de toutes les oppositions. Cela se joue dans la symétrie : la perspective de l'escalier de la Villa Malaparte, ou dans une salle de cinéma les personnages assis de part et d'autre de la travée centrale. Cela se joue dans le cadrage, avec dans un même plan Paul et Camille qui se tiennent dans des pièces différentes, qui dialoguent à travers portes et couloirs cachés au spectateur - deux personnages murés, découpés suivant les pointillés. Et ces symétries diffusent dans un jeu de traversée des miroirs (le cinéma !), à l'instar de cette porte à laquelle la vitre manque et que Paul ouvre et traverse à la fois.
Même sans ces statues grecques, on avait compris comme un principe tragique prend ces destins en main. On se déchire d'ailleurs sous des formes compliquées dans cette histoire. Parmi les personnages principaux, hormis celui de l'assistante polyglotte qui sert de trait d'union entre tous, deux couples se font face : Fritz Lang et Camille d'un côté, Paul et le producteur Prokosch de l'autre. Dans la salle d'un cinéma qui programme Voyage en Italie, les places choisies par les protagonistes marquent leurs camps respectifs. Deux conceptions s'affrontent : celle d'une intégrité amoureuse ou artistique sans concession, contre l'inconsistance et le mercantilisme vulgaire ; d'un côté l'attachement au sentiment, au sens, à la culture, et une forme alors émergente de cinéma, de l'autre l'argent et les compromissions qu'il suppose. Le film est pétri de ces mouvements contraires et tandis qu'à l'origine Ulysse, irrémédiablement, retourne à sa Pénélope, ce piteux monde vole en éclats. Oh ! rien ne sert de pleurer, il en restera toujours le meilleur. Au mieux Lang achèvera son film ; au pire, on entendra un souffle silencieux courir encore sur la mer.
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Dans un film léger et profond, la dernière séquence offre un magnifique contre-exemple de son esprit, un détail dont l'absurdité, quand on s'y attache, prête à rire. Lorsque Lang évoque "le premier regard d'Ulysse quand il revoit sa patrie", Paul ne peut s'empêcher d'appuyer : c'est d'Ithaque qu'on parle. Fallait-il préciser ? Eh ! oui, il aurait été dommage de s'y tromper, quand quelques uns soupçonnent vaguement qu'Ulysse avait par sa mère des origines ardéchoises...
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